Montaje y Enunciación

Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, este ha sido la técnica cinematográfica mas debatida.
Sus resultados no solo atañen a la obra resultante sino también al sentido que genera, al discurso que implica y es en ese proceso donde el relato encuentra la temporalidad necesaria para cada plano y para cada corte. La edición contribuye en gran medida al efecto que causara en los espectadores la organización del material.
El problema que se plantea hoy en el montaje no era tal durante la primera época del cine. En esos momentos las cuestiones a resolver tenían que ver con “que era lo que se mostraba”, dónde se fijaba el punto de vista. Es en estos años donde se define un
“lenguaje cinematográfico”, que Noel Burch distingue entre 1895 y 1929 como la etapa de constitución de un Modo de Representación Institucional (MRI), donde se asientan las bases futuras para “contar con imágenes”. Los filmes de los hermanos Lumiere, en su mayoría, constaban de un solo plano fijo donde los hechos que se sucedían delante de la cámara no pretendían más que mostrar una realidad.
Para poder establecerse como lenguaje el cine juega con la literatura y busca formas de representación más vinculadas al teatro y divide en actos, separando con comentarios explicativos y títulos, lo que seria una toma cinematográfica. Comienza a utilizar los planos en un sentido dramático-narrativo.
De esta necesidad surge George Meliès que nunca movía la cámara, se limitaba exclusivamente a fotografiar lo que ocurría en el escenario, por eso sus películas se conciben como cuadros porque utiliza los elementos del teatro y no las unidades de narración del cine. Meliès se va a especializar en un cine denominado actualidades reconstruidas, se trata de representar gráficamente un hecho histórico siendo reconstruido en un estudio, no puede ser considerado cine histórico, más bien cine seudo histórico. Estas películas y las de fantasía estaban llenas de trucos, manuales o fotográficos, que serán incorporados al lenguaje cinematográfico.
Esto conduce a que la película se vea atada al relato y es en él donde el cine estadounidense va a basar su realización.
La necesidad de narrar, de contar una historia lo lleva a desarrollar un papel importante en la construcción del MRI. El concepto de montaje se hace necesario para mantener la unidad argumental en las ficciones filmadas como en “The Great Train Robbery”
(Porter, 1903) donde la historia “pide” que los acontecimientos sean mostrados con distintos planos. Los cortes implican continuidad, los planos se diferencian para dar sentido al relato, en “Nanook of the North” (Flaherty, 1921) se utilizan tamaños de plano diferentes (detalles, primeros planos) para poder narrar de una forma de la que hoy muchas veces no podemos prescindir.
En un relato, pues, es necesaria una descripción y en este caso las imágenes espaciales se transforman en un tiempo, y este relato necesariamente tiene que conformarse como “cerrado”, o sea, estar dotado de un desarrollo temporal que implique un inicio y un desenlace.
Esta narración, a su vez, es doblemente temporal debido al tiempo implícito de los acontecimientos narrados y al acto derivado del relato en sí.
Estos acontecimientos insertados en la narración “irrealizan” al relato en medida que los espectadores toman cuenta de él. Los espectadores aceptan la irrealidad del film (la diegesis) pero no la mezclan con la realidad (presente), como publico aceptamos que en “La Jetée” (Marker, 1962) sucedan los hechos narrados, apelamos a nuestra imaginación, pero no los confundimos con nuestro entorno real.
Además de todo lo resumido recién para describir el relato Chrsitian Metz agrega que “toda narración es un discurso”. Un discurso que en la narración hollywoodense se dice “transparente”. Que trata de esconder su enunciación y según Francesco Casetti “la marca del sujeto de la enunciación no abandona nunca el filme” . Hay siempre en el enunciado algo que denuncia la acción y atestigua la presencia, el punto de vista desde el que se observan las cosas. Y para Metz esta marca de enunciación por excelencia es la presencia misma del enunciado, es omnipresente y universal. Y menciona, también, que esa transparencia es solo una “impresión espectatorial” Pero, por ejemplo, esa impresión desaparece totalmente con la mirada a cámara de los actores que como en “Full Frontal ” (Soderbergh, 2002) que hasta ese momento crucial eran narradores explícitos en el film, ahora nos remiten a la presencia de un enunciador que nos remite al lenguaje cinematográfico in situ , “una figura que nunca es visible en el film, jamás antropomorfa, una instancia que no puede en ningún caso revestir la forma de un ‘yo’”. Se borra de esta forma a la figura del autor que dio origen y se pasa a la enunciación que expresa el texto mismo. Se interpela al enunciatario (espectador), es la afirmación de la existencia de lo que se supone. Como bien dice Casetti: “ningún contracampo mostrara a aquellos quienes los personajes se dirigen”, la mirada a cámara en “Full Frontal” además esta seguida por un corte que remarca aún más la existencia de la enunciación enunciada, un cambio de cámara, de calidad en la imagen y nos muestra el proceso de narración que se venia siguiendo hasta el momento y que ahora se inscribe dentro de otro mayor. Todos estos narradores secundarios personificados (también voces en off) están denotados por su presencia enunciativa (generalmente deícticos, marcas personales, de tiempos y lugares) pero el texto por completo no desaparece, solo simula su ausencia y se da a conocer a través de estas marcas, de este propio enunciado. Esas voces no explican que haya imágenes.
Metz considera al narrador como una construcción efectuada a partir del texto fílmico, son producto de ese texto. En definitiva la enunciación solo puede volcarse sobre sí misma para hacer funcionar un lenguaje cinematográfico que por medio del montaje se constituye como tal y da forma a un relato audiovisual enunciado desde si mismo como discurso impersonal.
En “El Hombre de la Cámara” (Vertov, 1929) nos propone constantemente que la película se trata sobre sí misma. Comienza a aplicar una forma extremista que llama el cine ojo, consiste en decir que la puesta en escena, los guiones, los actores, los estudios y el argumento eran invenciones burguesas y que había que destruirlas para conseguir el cine en su esencia más pura que era el cine objetivo, un cine que se dedicaría a representar la realidad fielmente. Eso no se puede hacer porque solo con el encuadre que hace el realizador ya estamos tratando de un aspecto subjetivo.
Ahora bien, como las imágenes son ambiguas, sus interpretaciones son muchas, el modelo de narración en el cine ruso es distinto al desarrollado por el americano. Se empieza a trabajar en Rusia dando sentido a las imágenes en el montaje.
Componiendo con planos una lectura diferente según su ubicación temporal. La expresividad de las imágenes varía según su plano antecesor o sucesor, como bien cuenta Marco Grossi sobre las experimentaciones de Lev Kulechov (18991970) en las salas de montaje.
Es por esto que los directores rusos definieron métodos de montaje que “aportan herramientas para poder narrar mejor” para provocar “shocks emocionales” en el espectador, Sergei Einsestein (18981948) defendía la postura de que el cine debía emplear imágenes estéticamente agresivas para impactar el ánimo de los espectadores y con ello conseguir una mayor atracción hacia lo que se veía en la pantalla. También se debatía si los cortes debían o no ser imperceptibles como trataba el cine americano.
Una película es concebida en la cámara y ensamblada en la sala de montaje. El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. El cine ha creado, como nunca antes había sucedido en ningún arte, un tiempo y un espacio propios. El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto es una incuestionable realidad. Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es una fabricación semiótica, es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad" del mundo, de la cual sólo constituye un espejo o quizás una ventana.

Leandro Pisani
2005

Bibliografía:
¨ Burch, Noel: “El Tragaluz Del Infinito”
¨ Casetti, Francesco: “Los Ojos en los Ojos”
¨ Grossi, Marco: “Elementos de Montaje Cinematográfico”
¨ Jost, Francois y Gaudreault, André: “El Relato Cinematográfico”
¨ Metz, Christian: “Cuatro pasos en las nubes”
¨ Villain, Dominique: “El Montaje”